بعد عام من النسيان والتذكر والتسويف واستجداء النَّفَس الطويل للكتابة، أعود لصياغة الجزء الثاني من مدونة كتابة السيناريو آملاً أن أكون قد وُفقت في نشر شرح مبسط لكيفية كتابة السيناريو في جزئه الأول هنا، والذي ركز على نوعيّ التنسيق الشكلي لمكونات مستند السيناريو، وأتمنى أن أوفق في جزئه الثاني هذا والذي سيتعرض للقصة داخل السيناريو بصورة عامة، وطريقة تقسيم الحبكة إلى مسارات وتوزيعها داخل النص.

ولكي أكون منصفًا بحق القارئ، وبحق فن كتابة السيناريو، ومنصفًا بحق نفسي قبل ذلك، يجب أن أقول مرة أخرى: أتمنى ألاّ يُعتبر هذا الشرح مرجعًا كافيًا للإلمام بتقنيات كتابة السيناريو، بل هو تبسيط مبدئي للراغبين في الاطلاع والتجربة، فهذه ليست مادة مجهزة على أسس بحثية وأكاديمية متخصصة، بل هي كتابة بُنيت على التجربة الشخصية المتواضعة في المجال مدعومة بقراءات عن الموضوع في مراجع غير عربية متفرقة. ونظرًا لقلة المحتوى العربي المتخصص الذي يتحدث عن هذا الفن على الإنترنت، فلقد ارتأيت أن أخصص له هذه المساحة الصغيرة من المدونة، علها تشعل شرارة البدء لدى كتاب آخرين ليقوموا بالبحث ونشر مقالات ودراسات أكثر عمقًا وتخصصًا على الشبكة.

حديثي هنا، كما أشرت، سيكون عن القصة في السيناريو، ذلك الشيء الذي لأجله يحاول الكاتب، والمخرج ومساعده، والمنتج، وحاملو الكاميرات، والممثلون، وعازفو الخلفيات الموسيقية، ومصممو الملابس، وفنيو المكياج، وكل من يشارك في صناعة العمل التمثيلي، إيصالهُ من خلال وظائفهم وأدوارهم المحددة في تشكيل الصورة النهائية للعمل.

دور الكاتب عند كتابته للقصة وكافة محتويات السيناريو هو خلق الأساس، (الميدة) التي يقف عليها البناء كما يقول أحد الزملاء المخرجين. لذلك يجب أن يكون أساس العمل محكمًا في (متانته، دقة حدوده، وندرته). بمجرد قراءة قصة سيناريو ما، يمكن الخروج بتنبؤ قريب من الصحة عن مستقبل العمل بعد اكتماله ونشره. هذا ما توحيه فرادة القصة وآلية توزيع الأحداث التي يجب أن تبقي عنصر التشويق مستمرًا طوال العمل، وتضع حدودًا للتوقّع.

قبل الدخول إلى تفاصيل كيفية توزيع أحداث القصة في النص، يجب الإشارة إلى أن آلية تقديم القصة في السيناريو لا تختلف في المبدأ عن القصة في السرد، وأعني فنيّ الرواية والقصة القصيرة، كفنين كتابيين آخرين مستقلين في تقنياتهما، متشاركين مع فن السيناريو في غربال الأولوية الذي يحدد تراتيبية الحدث، والذي يُشكل حدّة التصاعد ويصنع ردة الفعل المناسبة لدى المتلقي؛ والدليل على ذلك، الروايات والقصص القصيرة التي ألهمت الكتّاب لأن يحولوها إلى سيناريوهات والمخرجين والممثلين ليجسدوها على الشاشة، كما فعلت رواية “آنا كارنينا-Anna Karenina” للروائي الروسي ليو تلستوي، والقصة القصيرة “حالة بنجامين بوتن المثيرة للفضول-The Curious Case of Benjamin Button” للمؤلف الأمريكي سكوت فيتزجيرلد. والمئات من الأفلام والمسلسلات القادمة من بين دفات كتب السرد.

 

إن الفرق بين قصة السيناريو والقصة السردية يكمن أولاً وأخيرًا في التفاصيل ومدى الفنية التي تضيفها إلى النوع الكتابي الذي أتت به. لذلك، وعلى سبيل المثال، قد نجد تفاصيل مثيرة في نصٍ روائي ما، تُسهم في ارتفاع تصنيفه لدى القراء، وفي الجهة الأخرى تعتبر تلك التفاصيل من الأمور التي قد تجلب الملل للمتلقي في سيناريو مُشاهد. والسبب الأهم في ذلك يكمن في أن المقروء والمُشاهد نوعان مختلفان من طرق استقبال العمل، أحدهما تصنعه مخيلاتنا وهكذا نستقبله، والثاني يأتي مصنوعًا وجاهزًا للاستقبال، لذلك فإن العمل الذي نشاهده يفتقد إلى المتعة في تخيل المشهد حال القراءة.

ربما يملك جميع من يقرأ هذه السطور تصورًا وفهمًا صحيحًا لمعنى كلمة “قصة” ولكن من باب التأكيد على الفهم:

ما هي القصة في السيناريو؟

هي الوصف المكاني والزماني المفصل والحوار في العمل التمثيلي، وذلك عبر سلسلة من الأحداث تتم ممارستها من قبل الشخصيات، وسلسلة أو سلاسل أخرى من الأحداث المحيطة والمرتبطة بشكل وطيد أو بعيد بالمسار الأساسي للنص. يمكن اختصار القصة في سطرين عند الشرح لتوضيح بطل وبيئة وعقدة النص، ومنها كذلك يمكننا الخروج بجملة توضح الرسالة التي أراد الكاتب إيصالها للمتلقي حال كتابته للسيناريو بغض النظر عن فنية، منطقية، أخلاقية، أو عمق تلك الرسالة.

تأتي القصة داخل السيناريو بعدّة أجناس، وهذه الأجناس يتم تحديدها بحسب نوع التأثير الذي يرغب كاتب السيناريو بتركه في نفوس المتابعين، لذلك فإن الغالب أن يتم تقرير جنس العمل قبل الشروع في كتابته، ثم تبدأ مرحلة كتابة السيناريو مستوحاة من الفكرة الخام ويبدأ بالتشكل بحواراته وأحداثه لتعكس ذلك الجنس الذي اختاره المؤلف.

كم عدد أجناس قصة السيناريو؟

الأجناس كثيرة، ومتنوعة، ويمكن أن تتداخل مع بعضها لتصنع جنسًا مستقلا، أو تصنع جنسًا تتم الإشارة إليه بذكر كل الأجناس المستخدمة فيه، ومن الأمثلة على هذه الأجناس: دراما، تشويقي، خيال علمي، آكشن، كوميدي، سياسي، وثائقي، رعب، ساخر، كوميديا سوداء، غامض، مغامرة، واقعي، سيرة ذاتية، تاريخي، موسيقي، عائلي، موسمي، دراموثائقي.. إلخ.

أي الأجناس أفضل؟

الأمر عائد إلى رغبة الكاتب وقدرته. والذائقة هنا هي المعيار، ذائقة كاتب السيناريو أولاً، وذائقة مجتمعه في المرحلة التي يكتب فيها العمل، وذائقة الشريحة المستهدفة من المجتمع إذا لم يكن العمل عاماً. وفي الكتابة لمؤسسات ربحية، وهو الغالب، العمل الجماهيري المربح هو المحرك الأول- الجمهور يشتري تذاكر العرض ويزيد دخل عائدات السينما، ويزيد عدد المشاهدات على التلفاز فترتفع قيمة الإعلانات المتخللة وهكذا يكون العائد أكبر. لهذا فإنه من الغالب أن يتنازل الكاتب ويجري بعض التعديلات على مسار فكرته تحت تأثير خارجي. ولكن، كما هو حال أي مجال، بالفطنة يستطيع الكاتب تمرير أفكاره بأقل قدر من التعارض مع رغبات منفذي ومتبنيّ العمل.

كيف أعرف أن القصة مناسبة لأن تكون سيناريو؟

لا توجد إجابة واحدة هنا، كذلك الأمر مع جميع أنواع الكتابة الإبداعية. فذلك يعتمد على الفنية، الذكاء، التجربة والخبرة، والقدرة على تحديد مدى فرادة الفكرة، والأهم من ذلك، طريقة طرح الفكرة وصناعة الحبكة. أنت تعرف عندما تؤمن بفرادة فكرتك، اتجاهها، ومواكبتها أو تجاوزها لوقتها.

ما الحبكة؟

هي أحد المصطلحات الأدبية المرتبطة تحديدًا بالقصة، ويقصد بها آلية تتابع الأحداث وعلاقتها ببعضها، ويدخل في ذلك زمان ومكان الحدث: ماضي (فلاش باك)، ماضي للماضي، حاضر، مستقبل، مستقبل المستقبل، ويمكن لقصة واحدة في سيناريو واحد أن تحتوي على الأزمنة جميعها بتراتيبية عبثية ولكن الرابط بين الأحداث وإشارات المكان والشخصيات أو طريقة التصوير تُمكّن المتلقي من فهم الأحداث بترتيبها المنطقي. من خلال الحبكة يستطيع الكاتب أن يدوزن مدى الفضول لدى المتلقي ويظهر براعته التقنية، عمق الفكرة، ويتلاعب بعاطفة المتلقي/المشاهد.

كيف أصنع الحبكة المناسبة؟

يعتمد ذلك أيضًا على فهمك لحالة الفضول الإنسانية، فنسبة الفضول التي يقدمها العمل هي التي تحكم نجاحه. مثلاً، حال كتابة الآكشن، يُفضل الحرص على أن يكون الصراع بين أبطال القصة مشوقًا، وأحداثه عقلانية (أي يمكن تصور أو رؤية حدوثها حتى وإن استحال حدوثها في الواقع)، يحترم ذكاء المتلقي، ويحتوي على التحدي الجسدي والأدائي المثير، بالإضافة إلى سرعة التنقل بين الأحداث.

خلال كتابة السناريو، يجب أن يفكر الكاتب بالمتلقين/المشاهدين طوال الوقت، وأن يتذكر أنه يجب ألا يفقد سيطرته على اهتمامهم، وألا يُفرط باهتمامهم حتى نهاية القصة. لذلك يجب تجنب الإجابة المباشرة على جميع الأسئلة والاستفهامات التي تنتج من أي حدث داخل النص، دائمًا نترك أحداث لم نعرف بعد بدايتها أو خاتمتها، أسئلة لم تتم الإجابة عنها، وعندما نقرر الإجابة في مرحلة مبكرة من السيناريو، يجب أن نكون قد ضمنّا تشكّل أسئلة أخرى مرتبطة بالأولى، أسئلة مهمة، من الضروري أن تكون مهمة لنضمن الاستحواذ المستمر على فضول المتلقي. يجب أن تفكر بشكل سريع بالناس الذين لا يفهمون نصك باختلافات مداركهم وتنوع خلفياتهم الثقافية وطريقة فهمهم، يجب أن تضمن أن نسبة كبيرة منهم سوف يتساءلون خلال مشاهدة العقدة ويتشوقون لمعرفة ما سيحدث، أن تحول دون قدرتهم على التنبؤ الصحيح. عندما تشعر أن الأحداث في قصتك تقدم ذلك، فإنك قد ربحت المُشاهد، وضمنت أنه سيبقى حتى يعرف، ومجرد بقاؤه متشوقًا للنهاية هو دلالة على أنك نجحت في توزيع أحداث القصة داخل السيناريو، نجحت في صنع الحبكة، وهنا أستطيع أن أناقض نفسي عند حديثي عن القصة، وأقول ليس بالضرورة أن تكون القصة فريدة، فالأهم توزيع أحداثها وطريقة عرضها داخل الحوار والصورة.

أمثلة على بعض الاستراتيجيات المستخدمة لصناعة الحبكة:

1-    تبدأ السيناريو بأعلى نقطة في الحبكة، احتدام الصراع، الحدث الأهم داخل القصة وهو غالبًا ما يحتوي على العقدة المثيرة للفضول، ومن ثم تكمل السيناريو موزعًا الاحداث التي تزيد من تعقيد النص تدريجيًا حتى منتصف الثلث الثاني من وقت السيناريو، ثم تبدأ بتفكيك وحل عقد النص واحدة تلو الأخرى، مع الحرص على إبقاء العقدة الأهم للنهاية، وحينها تحل آخر عقدة كخاتمة. مثال على ذلك الحبكة في الفيلم الفرنسي (Irréversible- لا رجعة فيه)

2-    أن تبدأ السيناريو بأحداث عادية، تمهد فيها الخلفيات والأدوار والعلاقات بين الشخوص، ومن ثم تبدأ تدريجيًا بخلق العقدة ومنها ينشأ الغموض دون أن يتوه المتلقي كثيرًا، ومن ثم تتصاعد درجة الغموض أكثر فأكثر ويزداد وله المشاهد لفك شفرة هذا الغموض ومعرفة ما سيحدث في النهاية. وفي الثلث الأخير، تدريجيًا تصل للنهاية الكاشفة والتي تشكل أعلى نقطة، احتدام الصراع، في الحبكة والحدث الأهم فيها. مثال على ذلك فيلم (The Best Offer- العرض الأفضل)

3-    أن تبدأ السيناريو بأحداث عادية، وتقوم بإضفاء الغموض على النص، ومن ثم تجعل المشاهد يقوم بالتنبؤ والاعتقاد بأنه عرف ما سيحدث وأنه حل العقدة، وخلال تدرج الأحداث تساعده تارة وتشككه تاره، وتتدرج بالأحداث حتى تجعله يوقن بأن النهاية هي تمامًا ما تنبأ به، ومن ثم تفاجئه بحل العقدة بطريقة مغايرة لما توقعه طوال الفيلم. مثال الفيلم الإيطالي (Twice Born -وُلد مرتين) والفيلم مبني على رواية للكاتبة الإيطالية مارغريت مازانتيني.

 

لدي قصة، كيف أحولها إلى سيناريو؟

أولاً قم بتحديد مسارات الحبكة.

لنضرب مثال، (قصة تحكي حياة رب أسرة فقير، يعيش في شقة مع زوجته وثلاثة أولاد وفتاة، ومحاولة الأب اليائسة في توفير مستلزمات عائلته خلال شهر رمضان، ويسعى لتحقيق أمنية أبنائه في شراء ملابس جديدة للعيد) هذا المسار الرئيسي، تستطيع أن تسرد خلاله المواقف والأحداث والأزمات العاطفية التي تتعرض لها الشخصيات الرئيسية (الأب وعائلته). لنقل أن الابن الأكبر يتظاهر بأنه يذهب للمدرسة فيما هو يعمل بالخفاء في محل جوالات ويعطي أرباحه لأمه، هذا سيكون المسار الثاني. وبتراتيبية تحكمها تقنيتك ورغبتك في إيصال الفكرة، تستطيع أن توزع أحداث مشاهد المسار الثاني، بين مشاهد المسار الأول، مثلاً، تكتب مشهدًا يعرض الأب وهو يتعرض للرفض من قبل البنك الذي يرغب بالحصول على قرض منه، ومن ثم تتبعه بكتابة مشهد يصور الابن وهو ينجز صفقة بيع رابحة بحذق، وبإمكانك أن تدخل مسارًا ثالثًا للابن الأصغر وهو يتعلم السرقة.

هكذا يتمكن الكاتب من تنويع البيئات والأحداث والشخوص ويخلق أكثر من قصة في مسارات وعوالم مختلفة، وجميعها تخدم الثيمة الرئيسية للنص، الثيمة البائسة والتي تعرض حياة عائلة فقيرة.

هذا مجرد مثال، فليس بالضرورة أن تكون المسارات متقاربة، أو لشخصيات ترتبطها علاقة مباشرة في القصة. فمثلاً يمكن أن يكون المسار الثاني عوضًا عن عمل الابن، أن يكون مسارًا يعرض قصة عائلة ثرية في مكانٍ ما، ومن خلال المشاهد نقوم بالتركيز على صناعة المفارقات وذلك من خلال استعراض اهتمامات الأسرتين، بيئتيهما المتضادتين، وطريقة العيش، والعلاقة بين الأفراد بداخل كل عائلة على حدة. قد يرى أحدنا أنه من الأفضل صناعة ارتباط غير مباشر بين العائلتين، فنقوم بكتابة مشهد يعرض الابن الأصغر من العائلة الفقيرة، يقوم بسرقة جوال أحد أبناء العائلة الغنية، وهذا يكون مدخل هذا المسار. ولنا أن نصنع التصادم بين العائلتين ونشوء علاقة سلبية، ولنا أن نكتب مشاهد تستعرض حياة العائلتين منفصلتين ونتابع كتابة الأحداث لأفراد عائلتيهما. فيكون التركيز في العائلة الغنية على غياب الحس الاجتماعي في البيت كصفة سلبية مثلاً، وملكهم للمال وعدم تشكيله عائق في شراء ما يريدون ما عدا السعادة. في المقابل نجد التواصل الاجتماعي والحب والمزح بين أفراد العائلة الفقيرة ومع ذلك يبقى طموح المال عائق في تحقيق سعادتهم.

هل هنالك حدود لعدد المسارات؟

يعتمد ذلك على مدة العمل ومدى حاجته للمسار. بالنسبة لي، أعتقد أن الحد الأعلى لعمل بمدة عشر دقائق، هو مسارين مثلاً.

هنالك آلية نقوم باستخدامها خلال ورش كتابة المسلسلات ذات الحلقات المنفصلة بقصصها، وأنصح باتباعها، وهي تحديد مسارات العمل وكتابة اختصار للمسار وتسميته مثلاً (مسار A، مسار B، مسار C). وعند كتابة السيناريو، ارسم مخططًا يوضح ترتيب ظهور هذه المسارات في العمل بحسب أهميتها وبحسب نظرتك أنت في تحديد التوقيت المناسب لخلق الانطباع الذي ترغب في خلقه لدى المشاهد، ويتم ذلك بطريقة تمكنك من صناعة تصاعد درامي مقنع ولا يُفرِّط بامتلاكه لفضول المتلقي.

أخيرًا، وكخاتمة للموضوع، أنا أجزم أن في ذاكرتك تحتفظ بصورة شخصٍ تعرفه، صديق أو قريب، شخص يملك أسلوبًا رائعًا في حكاية القصص، ودائمًا لديه قصة ليقولها، كما أجزم أنك تحتفظ في مخيلتك بأسماء عشرات الأعمال التمثيلية التي علقت بذاكرتك، لذلك عد إلى الذاكرة، وحلل الأسباب، تذكر كيف يقول صديقك الحكّاء حكاياته، ولماذا ينجح في كسب اهتمامك كل مرة، وحلل أسباب إعجابك بتلك الأفلام أو المسلسلات، إذا استطعت الإجابة على هذه الأسئلة والخروج بتحليل واضح، جرب أن تستخدم بعضًا من تلك الأساليب في سيناريو قصتك، قم بالتجريب حتى تصل للطريقة التي تقنعك. الأساليب كثيرة، وهي مخزون مشترك ونتاج تجربة إنسانية طويلة ومشتركة.

إلى اللقاء!